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28/02/2014

communiqué

Après quinze années d'activité avec une multitude de projets pédagogiques de création en direction des jeunes publics auprès de nombreux orchestres en France (Montpellier, Strasbourg, Poitou-Charentes, Pays de Savoie, Caen, Lorraine, …) mais aussi au Japon depuis 2006, le projet que je mène aujourd'hui avec l'Orchestre national de Lorraine, "Composer l'Orchestre" marquera la fin de mes engagements sur ces projets pédagogiques que j'articule autour de la "créativité instinctive" dont j'ai longuement parlé dans mon essai "écouter, jouer, créer".
Terminer cette longue et active période entamée en 1999 avec un programme comme celui que je prépare actuellement à Metz (création le 25 avril 2014 à l'Arsenal) est me semble t-il, une bien belle conclusion.
Je remercie ici l'ensemble des partenaires avec qui j'ai collaboré pendant ces années.
Je suis très régulièrement sollicité pour encadrer des projets importants sur la durée et je ne peux y répondre favorablement. En effet, je souhaite aujourd'hui recentrer mes activités autour de la composition (les projets ne manquent pas pour les quatre ou cinq années à venir, dont mon opéra en cours Giacomo Inaudi, le concerto pour pupitre d'altos pour l'Orchestre de Paris, un quatuor à cordes, …) ainsi que l'enseignement de la classe de composition du conservatoire de Bordeaux qui est en plein développement et pour laquelle je veux être plus disponible.

JLA

10:25 Publié dans Ecrits, Idées | Lien permanent | Commentaires (0)

15/01/2014

Un portrait dans La Croix du 10 janvier 2014

Pour lire l'article de La Croix cliquez sur le lien ou sur l'article ci-dessous.

violon violin concerto, metz, création, musique contemporaine,agobet, pédagogie, degand, orchestre de lorraine, ジャンルイ・アゴベ

02/09/2012

Création (musicale) et illusion(s)

Jean-Louis AGOBET

Création (musicale) et illusion(s)

 

ou pour remettre les choses là ou elles devraient se trouver ….

© 2012_Jean-Louis.Agobet

si vous souhaitez utiliser ce texte ou le citer : agobet.composer@gmail.com

cet article est également disponible sous une autre forme ici

 

Pour commencer

Totalement engagé dans la création musicale depuis plus de vingt ans (comme compositeur, pédagogue, mais aussi programmateur et parfois même plus ou moins directement commanditaire d’oeuvres) et auditeur assidu de la musique de mes contemporains, je m’autorise aujourd’hui à porter un regard critique (dans le bon sens du terme) mais je le crois honnête, sur la situation de la création musicale contemporaine, son public ainsi que les questions du marché et de l’économie si importante dans notre société.

Avant d’aller plus loin, je souhaite précisément dire de quelle création musicale je parle, car depuis quelques temps, les pistes semblent brouillées (le “climax” fût sans doute la nomination d’une artiste de variété comme pensionnaire de l’Académie de France, villa Médicis en 2010, haut lieu culturel français où j’ai eu le grand privilège de résider entre 1996 et 1998), je n’ai pas d’avis définitivement tranché sur le sujet juste une saine référence aux missions de l’Académie, ses statuts, son histoire, les artistes qui y ont travaillé.

J’entends par création musicale un objet sonore réalisé par un artiste musicien étant la manifestation d’un projet artistique mettant en oeuvre des techniques issues d’un apprentissage approfondi de l’écriture musicale au sens large ; instrumentales/vocales ou électroniques ou encore les deux.

Volontairement, je pose là un premier élément pouvant créer débat, voire opposition ou même conflit, mais dans une époque où tout vaut tout et vice versa - pour moi Pierre Boulez et Carl Craig ne font pas le même métier, j’aime l’un et l’autre pas pour les mêmes raisons et pas selon les même critères - il me paraît absolument nécessaire de faire cette précision , ce distingo qui nous le verrons plus loin, a créé une situation parfaitement incohérente et illusoire.

Pour autant, j’accepte dans ma définition toutes les démarches esthétiques, car cela n’a rien à voir avec le métier, les compétences, la technique.

D’éxpérience, je peux dire que ne sera jamais considéré comme “fumiste”, j’entends trop souvent ce mot pour la musique contemporaine, prononcé parfois par des personnes ne sachant pas faire la différence entre un mi bémol et un cor de basset, un compositeur produisant une partition achevée car il faut bien savoir que cela nécessite de très longues années de travail, d’études, d’acharnement et de détermination et cela ne peut être une fumisterie, une fois de plus indépendamment de l’esthétique de l’oeuvre en question.

Le métier de compositeur est sans doute le plus difficile qui soit dans le domaine musical [1].

Création et illusion, pourquoi ce titre ? En réalité, illusions s’écrit au pluriel, avec un s ; s comme système, succès, société, sou, star, stratégie, sacem, sémantique… .

 

Classical business

A ma grande stupéfaction, on laisse croire que la création musicale contemporaine ne rencontrerait pas son public, serait coûteuse, terriblement coûteuse et peu, très peu rentable - comment la création peut-elle au juste être rentable ? - que les compositeurs n’accepteraient pas les contraintes de production de leurs oeuvres, que finalement cela coûte très cher pour pas grand chose et n’intéresse personne et puis d’ailleurs c’est une affaire de spécialistes uniquement … Pourquoi ?

L’une des raisons est peut-être que nous sommes aveuglés par ce que je nomme le classical business, ce petit monde des salles de concerts symphoniques pour abonnés et que nous avons les mêmes attentes dans un environnement social et économique différent - quoique le rôle des finances publiques y soit également très important - et que par ailleurs une autre raison, c’est là assez pervers, est la responsabilité des grands groupes d’éditions multinationaux qui rachetant de petites maisons d’éditions uniquement pour thésauriser les droits de deux ou trois compositeurs bankable : Ravel, Satie, etc… et capitaliser des catalogues d’enregistrement, ont laissé penser aux compositeurs vivants et produisant dans ces maisons qu’ils allaient faire la promotion de leur oeuvre à travers le monde. Ils n’ont rien fait sans oublier de rafler au passage les aides diverses à l’édition et autres valorisations offertes par la SACEM, la SACD, le FCM ou directement la DGCA.

L'édition est une activité économique comme une autre et il est normal que les éditeurs essaient de fabriquer des produits qui se vendent bien. Mais les best-sellers devraient aider au financement des projets économiquent plus modestes car on ne gère pas de la même façon les oeuvres de Ravel et celles d’un jeune compositeur en début de carrière.

Je ne résiste pas à vous donner un extrait d’un communiqué de presse d’un grand groupe d’édition musicale annonçant la signature d’un contrat avec un grand soliste classique :

« C’est avec beaucoup de plaisir que j’annonce la signature d’un nouveau contrat longue durée avec X. Ainsi, l’aventure commencée il y a 12 ans et qui a engendré tant de magnifiques enregistrements – aussi bien de musique de chambre que de concertos, va-t-elle pouvoir se poursuivre avec des projets à l’image de ce musicien unique pour qui la musique n’est qu’enthousiasme, aventure et partage ».

C’est très surprenant, il y a là un discours artistique, ou le laissant supposer, autour d’un accord financier qui est en fait le coeur du contrat.

En d’autres termes, avec un type comme ça on va vendre, mais il faut uniquement du grand répertoire, on n’est pas là pour prendre des risques et perdre le moindre sou, suivi d’un blabla sur l’extraordinaire personnalité du musicien en question, ce qui est certainement exact.

Bref, on a placé la création musicale contemporaine dans un environnement économique totalement inapproprié, environnement où personne ne bouge le petit doigt sans savoir quelle va être la répercussion sur sa fiche de salaire, donc on ne fait rien.

On ne peut mesurer chaque action à l’aune de l’argent, pas dans le domaine de la création musicale qui n’est ni l’art plastique véhiculant des sommes folles, ni l’industrie cinématographique où les coûts sont tels que le terme “investissement” rivalise avec celui de création au risque que les projets ne voient jamais le jour.

Une telle situation pousse les décideurs, économiques, politiques, à se désengager d’un soutien à la création. Pire encore, les reponsables de grandes institutions musicales et les musiciens eux-mêmes, tiennent un discours confirmant cette hypothèse et encourageant ce désengagement que l’on voit se concrétiser jour après jour. Comment entendre autrement ceux qui préconisent de mettre plus d’argent là où il y a du monde et moins ou pas du tout là où il y a moins de monde ? C’est le dispositif  inverse qu’il faudrait mettre en oeuvre, c’est le rôle de l’Etat et des collectivités.

Cependant il existe un marché, le lieu où se rencontrent l'offre et la demande, de la musique contemporaine, d’une grande richesse, multiple, ouvert, permettant au créateur de s’épanouir pleinement, mais il n’est pas là où certains pensent qu’il se trouve, il est en dehors d’un circuit économique mondialisé et du classical buisiness. Pour mémoire étymologiquement, l'économie est l'art de bien administrer une maison, de gérer les biens d'une personne, d’un pays. Ce lieu est pourtant très organisé, très developpé, parfaitement efficace. Il faut maintenant se poser quelques questions afin de tenter de mettre à mal les préjugés et les jugements hâtifs. Dans l’ordre.

 

La musique contemporaine, Le grand public n’en veut pas !

C’est faux, archi-faux ! Et pourquoi ? Parce que la question est mal posée.

Le grand public ne sait même pas de quoi il s’agit et c’est parfaitement normal. Il y a là une immense confusion laissant penser que la musique contemporaine s’adresse au monde entier ! C’est incontestable du point de vue idéologique, philosophique, ne mettons pas de limite à celui qui souhaite découvrir la création de son temps, mais totalement ridicule dans la réalité, une utopie !

Il n’y a pas de grand public dans le monde de la création musicale contemporaine, cette échelle de grandeur est probablement compatible avec les emissions de TF1 ou la programmation musicale de NRJ pas avec la musique classique au sens large et encore moins la création.

Je lisais récemment un article d’une journaliste allemande[2] présentant le travail d’une compositrice anglaise et disant ceci :

“La nouvelle musique a du mal à trouver son public et les compositeurs ne sont pas vraiment gâtés par le succès”.

Je ne suis pas d’accord, c’est grotesque, ridicule et parfaitement inexact ! La musique contemporaine trouve son public à 100%, (une fois de plus le grand public est un fantasme) quand il y a 200, ou même 100, voire 50 personnes dans une salle de concert pour écouter la création mondiale d’un compositeur jouée par un ensemble de haute qualité (comme nous en avons de nombreux), c’est ça le grand public ! Et quand vous êtes joué dans un programme d’orchestre au sein d’une grande saison symphonique à Paris ou en région autour de Schumann et Beethoven[3], ne vous y trompez pas, 95% du public va oublier qui vous êtes, considérant que votre partition est une vaste fumisterie terriblement longue et ennuyeuse.

Hélas, très souvent les musiciens de l’orchestre en question pensent la même chose et le montrent clairement la plupart du temps ! Je ne parle pas du chef qui, malgré son intérêt bienveillant ne va jamais reprogrammer la pièce de peur de ne pas être invité à diriger la Pastorale.

Cependant et pour déborder légèrement du sujet quand vous aurez analysé le profil et le parcours au sein des institutions culturelles de l’auditeur abonné habituel d’une salle de concert symphonique, vous aurez compris la situation et les motivations des directeurs musicaux et autres chefs invités.

Donc, le public en veut, pour peu qu’il soit en demande ! Et la demande existe, elle est juste limitée en volume, ce qui est parfaitement normal mais que notre désir de rentabilité (voir plus haut) a du mal à admettre ou pire, refuse.

Cela pose un certain problème quand les grandes institutions publiques de type Radio France se placent dans la même logique, ce qui est de plus en plus le cas depuis quelques années et particulièrement depuis 2011. La récente dérive budgétaire, la suppresion du poste de responsable de la création et l’abandon progressif des commandes d’oeuvres - dont le budget annuel représentait approximativement 150.000 €, ce qui n’est pas negligible - par la direction de la musique de Radio France en est une preuve flagrante et je le pense, probablement irréversible.

Les considérations budgétaires contextuelles ou conjoncturelles ne sauraient justifier cela. S’il y a des économies à faire, je suis prêt à étudier la chose et à faire des propositions sans que cela puisse se ressentir le moins du monde, au hasard : quelques déplacements ou avantages en moins.

 

Par ailleurs, à l’heure de la transmission du savoir de la connaissance en un clin d’oeil à l’autre bout de la planète, nous ne pouvons accepter une audience proportion ellement confidentielle, c’est une question de société et du décalage que représente la création musicale face à d’autres expressions artistiques.

 

L’Aristocratie et le peuple

Cette même journaliste nous dit que les compositeurs ne seraient pas vraiment gâtés par le succès. Une fois de plus, par rapport à quoi ? Quels sont les critères ?

Peut-être ceux, des compositeurs qui ont du “succès”, ce que j’appelle l’écran de fumée, ou l’aristocratie, donnent-ils l’illusion que ceux qui n’ont pas ce succès (en comparaison ce qui n’est pas raisonnable), le peuple, n’en ont pas du tout et une fois de plus on porte un jugement infondé en comparant des choses incomparables.

Je propose d’établir une petite liste, volontairement réduite, mais représentative et de faire une évalutation argumentée.

Je précise que je n’ai rien contre qui que ce soit de cette liste, c’est une démonstration nécessaire.

Pierre Boulez, que j’admire profondément depuis toujours, c’est un des plus grands chefs d’orchestre de la planète, un homme d’une intelligence hors du commun aux qualités innombrables, son oeuvre est prodigieuse des notations pour piano de 1945 aux derniers développements d’Anthèmes.

Peter Eötvös, Hongrois, de plus en plus compositeur d’opéras et chef d’orchestre de ces oeuvres et beaucoup de celles des autres, directeur musical emblématique de l’ensemble intercontemporain des années 80 (1979-1991).

Bruno Mantovani, merveilleux compositeur, personnalité attachante, directeur du CNSMDP depuis septembre 2010 s’est engagé depuis quelques années dans la direction d’orchestre.

“… dirige régulièrement des ensembles de musique contemporaine (Accentus, Alternance, Intercontemporain, Sospeso, TM+) ainsi que les orchestres de Lille et du Capitole de Toulouse. Il va faire ses débuts avec l'Orchestre National de Lyon et l'Orchestre de Paris lors de la saison 2011-12.”[4]

Esa-Pekka Salonen, finlandais et chef d’orchestre fêté à travers le monde dont on vient récemment (2011) de célébrer l’oeuvre au sein du Festival Présences de Radio France, musique souvent passionnante dans les années 80 mais qui semble s’appauvrir peu à peu par une simplification assez radicale du langage, de plus en plus modal, toujours admirablement orchestrée.

John Adams, américain et de plus en plus chef d’orchestre (pas toujours irréprochable), là il est clair que la musique qu’il compose, sans parler de facilité est d’un abord plutôt aisé (cependant certains auditeurs sont dérangés par le langage du dernier Mahler, de Ravel ou de Stravinsky, voire de Roussel)

Tan Dun, chinois installé aux Etats-Unis et chef d’orchestre, dans ce cas je n’hésite pas à dire que sa musique prend totalement en charge la recherche d’une reconnaissance du public, sous couvert d’un exotisme parfois un peu carte postale et parfois de grosses fautes de goût : sa You Tube Symphony reste un modèle du genre.

J’arrête là, la demonstration est édifiante (je pourrais également citer Thomas Adès ou Matthias Pintscher) – l’interprète /chef d’orchestre est un gros moteur pour la programmation et la reconnaissance de l’oeuvre du compositeur. C’est par ailleurs un complément de revenu -la direction d’orchestre - non négligeable.

Ces compositeurs sont souvent invités à diriger leur musique et c’est bien ainsi, mais il ne doivent pas laisser croire que leur musique est adulée par le fameux public en question qui vient souvent voir une star avant d’entendre son oeuvre. Le chef d’orchestre a une toute autre aura que le compositeur. D’ailleurs à ce sujet, quand une salle fait presque mille places avec une oeuvre d’un grand chef d’orchestre/compositeur lui-même au pupitre, c’est un gros succès. CQFD

Disons-le, la musique est une société très hiérarchisée, on n’a jamais parlé largement (médiatiquement devrais-je dire) d’un compositeur uniquement compositeur … sauf sans doute H. Dutilleux (né en 1916) privilège de l’âge ?

Dans 99% des cas le compositeur (vivant) arrive en dernier. Regardez les affiches de concert et la taille des polices de caractères …

Et puis il y a le langage, qui comme je l’ai esquissé, n’est pas sans impact sur le périmètre de rayonnement du créateur.

Si Arnold Schöenberg a ouvert la porte à toutes les formes d’organisations possibles il y a un siècle en décidant l’abandon radical de la tonalité, convaincu (ce que je suis également depuis toujours) que l’oreille peut accepter indifféremment toutes les formes de combinatoires sonores, certains compositeurs considèrent qu’il ne peut en être ainsi et revendiquent que les lois naturelles du son sont le seul mode d’organisation possible.

Si un petit nombre de compositeurs tient cette position depuis toujours (je mets de côté les minimalistes dont le type même d’organisation formelle implique un champ harmonique réduit), il est surprenant d’observer que certains compositeurs, engagés dans le sillage schönbergien sont ces dernières années retournés à une articulation harmonique pré-schönbergienne. Le cas particulier de Krzysztof Penderecki est à ce titre particulièrement édifiant ; écoutez Thrène pour les victimes d'Hiroshima de 1959 puis ses dernières symphonies, vous serez surpris. D’autant qu’il va développer au moment de ce tournant esthétique une large activité de chef d’orchestre aussi bien pour diriger ses oeuvres que les symphonies de Beethoven.

Il n’est pas impossible d’imaginer que cette démarche soit correlée à la recherche d’un plus large public en ignorant qu’il ne s’agit en rien d’un élargissement du public mais d’une diversification, ayant elle-même menée à une confusion des genres en terme éditorial comme je l’ai indiqué plus haut.

Cependant, il faut reconnaitre que le public ira majoritairement et naturellement vers des choses qui lui permettent de se raccrocher à des références connues, de peur de ne pas s’égarer.

A ce propos le compositeur Ivo Malec, qui a longtemps enseigné la composition au CNSMDP fait une analyse très pertinente de ce rapport création/public :

On peut dire (…), que dans la musique contemporaine, ce qui crée le problème entre le compositeur et celui qu'il souhaite être son double - le public - vient essentiellement de l'absence d'une Référence commune. Je crois, en effet, que c'est bien la présence de cette référence qui dans la musique du passé facilitait et facilite toujours le rapprochement sinon l'union entre les deux; pas tellement d'ailleurs parce que cette référence - la gamme, le système tonal, issus de la Loi de la Nature - permet au public de juger de ce qui est "correct" dans le discours musical, mais bien plus, d'y déceler "l'erreur" ! Ayant ainsi acquis sa part de pouvoir sur l'œuvre, il lui est aisé de se soumettre au pouvoir de celle-ci.

Il est donc du rôle des organisateurs d’offrir la plus grande diversité dans les programmation afin que chacun puisse y faire le tri et se forger un esprit critique, ses propres références.

Je me souviens, à l’époque où j’étais compositeur en résidence à l’Orchestre National de Montpellier, des programmes préparés par René Koering où la démarche pédagogique envers le public était un souci constant au même titre que la recherche de la qualité des oeuvres ou des interprètes. Les débuts ont été difficiles mais c’est aujourd’hui un public formé et attentif à toute les tendances, parfois les plus aventureuses.


Mais alors, les autres arts ?

Il est vraiment étrange que la musique contemporaine soit plus négligée par le public, les médias, les grandes institutions publiques que la peinture, la sculpture ou le théâtre contemporains qui ont eux aussi développé des langages, nouveaux, complexes, parfois plus encore que la musique. Pierre Boulez n'est pas plus difficile que Samuel Beckett, Jackson  Pollock ou  encore Jean-Luc Godard.

Je n’ai pas de réponse à cette question je peux simplement rapeller ce que j’écrivais plus haut, l’environnement économique et médiatique est bien différent et même s’il est contestable, souvent adapté.


Le succès

Mais, au juste qu’est-ce donc que le succès pour un compositeur de musique contemporaine, écrivant des oeuvres exigeantes et ne dirigeant pas sa musique ou celle des autres ?

Le succès, c’est être joué le plus souvent possible, ou plus exactement régulièrement, c’est à dire une dizaine de fois par an et dans conditions artistiquement correctes, de voir ses oeuvres publiées donc disponibles, de pouvoir être diffusé sur les antennes des grandes radios publiques et particulièrement sur les antennes de Radio France, ce qui est de plus en plus difficile, de recevoir des commandes convenablement rémunérées et si possible, d’avoir une discographie de quelques volumes dans des genres différents, solistes, musique de chambre, orchestre, électronique, opéra.

S’il réunit ces évènements dans sa vie de créateur, c’est plus qu’un succès, c’est un grand succès, une formidable réussite !

Par ailleurs, il ne pourra absolument pas espérer en vivre, c’est impossible, personne ne vit de ses droits d’auteurs exclusifs, personne !

Là aussi, il y a un fantasme, je vais y revenir plus longuement, cela mérite plus qu’une ligne.

 

l’Argent

Avant de parler du compositeur revenons brièvement à nos créateurs-chefs. Un fois de plus je n’ai rien contre qui que se soit, et surtout pas les chefs car ils dirigent ma musique, c’est le système dans lequel ils évoluent dont je parle.

Un autre élément à prendre en considération est l’argent que cela va générer. Un cachet de chef, même sans grande réputation est incomparable en termes temps/revenu avec celui d’un compositeur, même reconnu.

Et pour être payé en tant que chef, vous n’avez pas besoin de diriger sans cesse des oeuvres nouvelles qu’il faut apprendre ! Un repertoire d’une trentaine de partitions maximum va vous permettre de subsiter confortablement une vie entière.

Rappelez-vous, c’est très majoritairement l’argent public qui fait tourner la machine du classical business en france, dans les orchestres nationaux, régionaux, les opéras, les festivals, parfois pour des sommes pouvant atteindre plusieurs dizaines de milliers d’euros pour une soirée et pour une personne.

Un orchestre de région a remunéré lors de la saison 2011-12, certes un grand chef mais quand même, 90.000 € net (126.000€ brut) et a publié un article dans un grand journal national pour le remercier d’être venu, pour un prix d’ami.


Faut bien manger ma bonne dame !

Au fait, le compositeur de quoi vit-il ? Un chef va toucher un cachet identique, peu ou prou, à chaque concert qu’il dirige l’oeuvre pour la première fois ou la cinquantième, pas le compositeur qui lui va “passer à la caisse” à la création et encore pas toujours ou encore très modestement, le montant des commandes n’étant réglementé par rien, il n’y a pas de minima ni même d’obligation de rémunération. J’ai en mémoire le commentaire d’un administrateur d’orchestre à mon endroit “estimez-vous heureux que l’on vous joue, c’est déjà pas mal”, puis il perçoit des droits d’auteur via la SACEM.

Attention ! Là aussi il y a fantasme, rien que prononcer “droits d’auteur” provoque crises et passions. Les droits pour une oeuvre d’orchestre rapportent généralement quelques centaines d’euros[5] que l’auteur va percevoir entre six mois à deux ans après le concert, parfois plus pour les concerts hors du pays de sa société d’auteur. Hors opéra, ce que l’on nomme les grands droits, les droits d’exécution publique sont des queues de cerises [6] selon les termes de Philippe Manoury qui a composé quatre opéras.

C’est le monde de l’édition littéraire ou de la musique commerciale qui laisse penser que le droit d’auteur, avec avance sur recettes, contrats d’exclusivité, etc. peut constituer un revenu, mais c’est un petit pourboire pour les compositeurs.

En y regardant de plus près, cette somme, ce droit d’auteur, est en réalité pour une part souvent minoritaire des droits réglés par l’organisateur et pour une part importante une aide à la création consentie par la SACEM pour ne pas tomber dans le ridicule (c’est sans doute déjà le cas …) face à un si maigre revenu. Cela n’est pas visible directement sur le relevé de la SACEM mais m’a été confirmé par un membre éminent du conseil d’administration de la SACEM, qui n’est pour rien dans la maigreur des droits, et qui il faut bien le dire résiste difficilement mais résiste dans un environnement hostile.

Donc, il faut avoir une activité “alimentaire” sans quoi … vous savez de quoi je parle ; l’exclusion, la misère sociale et son lot d’angoisses financières.

L’enseignement reste la meilleure option et la plus adaptée sans doute, même si les postes de professeurs de composition sont très rares en france, les deux CNSM (cinq professeurs de composition), quelques grands CRR (dix postes tout au plus), peu d’écoles de musique hors de la région parisienne. Au total une vingtaine de postes pour parfois 4 ou 6 heures de cours hebdomadaires (qui représentent autour de 300 ou 400 euros mensuels), autant dire pas grand chose, d’autant qu’il n’existe pas de C.A. ou de D.E. de composition[7].

Il est possible de se reporter sur des postes d’enseignement en formation musicale bien plus nombreux mais ressentis comme dévalorisants par nombre de compositeurs même si j’ai un immense respect pour ceux qui enseignent la discipline. Passer de l’écriture d’une oeuvre pour l’Orchestre de Paris ou l’Ensemble InterContemporain à une classe à qui vous devez apprendre la clef de fa, ce n’est pas idéal pour vous donner confiance et foi en votre vocation.

Je ne parle pas des universités, il n’y a pas en France de compositeurs dans ses murs.

On peut comprendre que nombre de compositeurs quittent la France pour répondre aux avances des grandes universités nord-américaines. Ce n’est pas nouveau mais cela devient chronique, inquiétant, surtout quand les compositeurs en question disent ouvertement les raisons motivant cet exil et leur ennui artistique dans leur nouvel environnement culturel.


Le prestige, les faux-semblants et la sémantique

A bien y regarder, à écouter les acteurs de la création, vous entendrez peu parler de tout cela. Pourquoi ? Le prestige pardi ! Quand vous avez une commande, que vous êtes un artiste créateur dans la société et qu’en plus vous touchez quelques subsides, vous avez une chance folle et vous ne pouvez vous plaindre quand d’autres travaillent à l’usine ou à la caisse d’un supermarché ou pas du tout. Les compositeurs ne parlent jamais de leur situation difficile au risque d’être fui, comme on fuit les indigents, ceux qui souffrent et vous rappellent avec insistance à certaines réalités que nous essayons tous d’effacer de notre horizon, car nous avons peur. La peur est à la base du fonctionnement de notre société depuis quelques années, dans la vie de tous les jours, les perpectives d’avenir, les mots de nos politiques.

Il faut feindre le bonheur et la réussite pour être attractif et je sais de quoi je parle. On ne prête qu’aux riches dit-on.

Il faut par ailleurs choisir ses mots, non pas entre collègues mais vis-à-vis du système, au risque là aussi d’étre rejeté dans “les ténèbres extérieurs” pour reprendre un mot de Pierre Boulez qui lui, avait pris la décision de parler et de partir !

 

Améliorer le système

La création musicale contemporaine ne sera jamais aux avant-postes de la vie musicale, je n’ai aucun doute la dessus et c’est finalement bien normal, mais si on accepte cela plutôt que de vivre dans un sentiment d’échec permanent alors on doit pouvoir faire des choses formidables avec ce que nous avons déjà, sans chercher à jouir d’une audience pléthorique, d’une reconnaissance universelle et de revenus mirobolants

Un peu de bon sens, de simplicité, un rééquilibrage de certaines pratiques devraient permettre à la vie musicale contemporaine de s’épanouir dans un espace compatible et accueillant.

J’aimerais ne plus avoir jamais à lire ceci, publié sur un blog [8] visiblement peu progressiste dans le domaine musical :

 

En ce début de XXIe siècle, voici le profil d'un compositeur étiqueté "contemporain" et qui marcherait pas trop mal:

 

    Qui le paye ? Les contribuables français

    Qui joue sa musique ? De (très) bons professionnels

    Qui écoute sa musique ? Les abonnés de l'Inter-Contemorain

    A quel usage est-elle surtout destinée ? A faire carrière

    Quelles sont les attentes du public ? Du Boulez, ou pas loin

    Qui sont ses concurrents ?Les autres élèves et disciples de Boulez

 

Je me mets à la disposition (moyennant une rémunération statutaire et raisonnable) du Ministère en charge de ces questions ou de tout autre instance responsable et décisionnaire pour faire des propositions économiquement viables dans le contexte actuel (c’est à dire ne coûtant rien) pour optimiser la création dans la vie musicale nationale, en commençant par remettre les choses à leur place dans un réseau dédié, efficace. Croyez-moi, il y a de quoi faire …

 

Jean-Louis Agobet

février 2011-mars 2012

 


[1] Alain Altinoglu, chef d’orchestre lors d’un entetien sur le site qobuz.com en 2011.

[2] Petra Dorrmann

[3] Il faut remarquer que la programmation presque uniquement (95%) constituée de la musique du passé au concert est une acuqisition récente, dans les années 30 on jouait Poulenc, Bartok ou encore Stravinsky constamment et au XVIII et XIXe jouer une oeuvre ancienne était totalement invrasemblable,

[4] biographie du compositeur sur le site brunomantovani.com

[5] en 2011, j’ai touché pour la création d’une oeuvre pour solistes et orchestre de 20 minutes (Reverso) en Suède (en 2010), la somme de 64,96€ lors de la 616e répartition de la SACEM.

[6] Article de Jacques Drillon Le Nouvel Observateur - 2064 - 27/05/2004, Philippe Manoury quitte la France «Pourquoi je pars».

[7] Le certificat d'aptitude (CA) aux fonctions de professeur de musique a été créé par arrêté en 1969. Le CA est, avec le diplôme d'État (DE), l'un des diplômes nationaux requis pour enseigner dans les conservatoires à rayonnement régional (CRR), départemental (CRD), communal ou intercommunal (CRC).

 

09/11/2008

Ecouter, jouer, créer - Du signe au langage

Un nouvel extrait de l'ouvrage en préparation.

© Jean-Louis Agobet - 2008 pour la version française - Tous droits de traduction, de reproduction et d'adaptation réservés pour tous pays.

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Jean-Louis Agobet
Ecouter, jouer, créer

III- Du signe au langage

« Langue et écriture sont deux systèmes de signes distincts. L’Unique raison d’être du second et de représenter le premier … »


Pour organiser les sons, il faut les représenter et la représentation de ces sons permet de les combiner, de les composer. Il ne pourra être question de créativité sonore qu’à partir du moment ou nous aurons la maîtrise du langage, ou plus exactement la conscience que nous manipulons des objets sonores pouvant s’articuler les uns avec les autres, prendre sens.
A ce stade il faut très vite expliquer, illustrer par des exemples simples, de brèves séquences associant deux sons, par exemple dans la combinaison des deux éléments les plus simples, la ligne (un son continu) et le point (un son bref).

Ecoutons d’abord l’un puis l’autre
Le son bref, en tapant dans les mains
Le son long, continu, entretenu, par un s, soufflé entre les dents.

L’un et l’autre, indépendamment, sont un son isolé. Mais l’articulation des deux change la perception que nous pouvons en avoir. Voici deux exemples :

ssssssssssssssssss •
Le son bref en conclusion du son long, entretenu, marque une ponctuation, une terminaison. Il indique clairement une coupure, une rupture. L’articulation des deux sons leurs donne un sens.

• sssssssssssssssssss
A l’inverse, si le son bref précède le son long, celui-ci devient une conséquence, à la manière d’une résonance.
Le signe permet d’appréhender ces différences, de les représenter, c’est un outil de compréhension, non une finalité, … l’unique raison d’être du second est de représenter le premier … .

Il faut maintenant dépasser l’association qui crée le sens pour exprimer à l’aide de signes articulés. Il faut tout d’abord se mettre d’accord sur des  conventions qui, si elles peuvent être changées ou augmentées, doivent être communes au même groupe au même moment pour signifier pour tous. Même si c’est une question de bon sens, il faut le rappeler.
Nous abordons dans cette partie une question cruciale qui, sous bien des aspects, ouvre d’innombrables chemins. L’un deux, et c’est pour cela que la question est si importante, implique celui du choix, la capacité à chacun de se déterminer dans un choix initial. Pour quoi faire tel choix plutôt que tel autre ? C’est sur le principe de causalité qu’il faut alors se pencher. Si nous faisons un choix A, il devient une condition pour B, et ainsi de suite, (d’où l’importance du choix initial). Même dans un travail où on laissera s’épanouir un développement organique a partir de ce choix initial (se générant lui même en quelques sorte, sans réel contrôle de la totalité des paramètres) il sera possible de retrouver cette relation de causalité. Cependant, nous ne sommes pas dans la position d’une analyse à posteriori, nous devons faire preuve de déterminisme. Cela peut sembler surprenant dans notre travail, mais notre volonté de choix est déterminée dans chacun de ses actes par des forces qui l’y nécessitent (le rapport de causalité de A et B). Voilà pourquoi le point d’origine est capital et l’articulation, les articulations qui en découlent, sont dans une relation (des relations) qui se définissent comme un langage avec sa propre logique.

Il n’est bien évidemment pas question de s’engager dans une telle démonstration dans le cadre de nos ateliers. Nous sommes là dans un certain niveau de complexité, mais il faut expliquer simplement qu’une question doit être posée souvent ou cours de l’avancement du travail : pourquoi ? et il faut bien sûr y répondre.

Nous devons donc impérativement être conscient que l’ensemble de signes (sonores, gestuel, graphiques) que nous utiliserons au cour de nos ateliers sont dotés d'une sémantique et nous devons lui associer une syntaxe afin de lui donner cette dimension de langage. Pas un langage universel, mais un langage qui réponde à ces quelques exigences, les nôtres.

Chaque œuvre musicale créée sur ce modèle son propre langage, dans le cadre d’un ensemble de conventions communes : hauteurs, durées, rythme, timbres, et leurs notations. Nous tendons vers la même attitude, avec il est vrai, une ambition moindre, mais il faut impérativement s’épanouir dans cet état d’esprit. C’est probablement l’une des principales singularités de notre travail par rapport à d’autres pratiques pas si éloignées - au-delà de la simple recherche de phénomènes sonores et de leurs juxtapositions et articulations -ce qui est déjà en soi un objectif ambitieux. Nous souhaitons réellement mettre en relation ces évènements et ouvrir à la conscience de ceux qui sont à l’origine de ceux-ci qu’il n’y a rien d’anodin et qu’un choix, un jugement sur tel ou tel évènement a une implication par la suite. Ce n’est pas toujours conscient, certes, mais il en reste quelque chose, c’est en tout cas ce que nous croyons.

Comment mettre en pratique ces considérations. Comment rendre sensible ces concepts abstraits dans une pratique collective ?

Sans être explicite, il faut faire en sorte de faire comprendre par l’expérimentation la nécessité de la structuration du langage, de la mise en place de relation, de combinaisons. A la manière d’un alphabet créant les mots et de la syntaxe créant le sens.
Une séance d’improvisation et son analyse à posteriori peut avoir un effet très positif.
Lancez cette piste, proposez sans préalable de s’engager dans une séquence, ne donnez pas de départ, attendez. Vous entendrez très vite quelques remarques, ‘‘comment faire ?’’, ‘‘que faire ?’’, ‘‘quand ?’’, ‘‘doit-on commencer maintenant ?’’ etc …
Vous tenez un début d’explication. Cependant tenez bon, ne soyez en rien directif. Finalement ! vous obtenez un résultat, une suite d’événements dont vous aurez pris grand soin de noter les grandes lignes.
Si l’expérience dure, indiquez que vous marquez clairement la fin. Sans attendre, demandez à chacun une analyse rapide de ce qui vient de se dérouler. Vous obtiendrez invariablement la même réponse : ‘‘c’est n’importe quoi’’. En vérité, ce n’est pas toujours le cas. Cependant ce n’est pas inexact. Maintenant et comme vous avez pris des notes vous voilà en capacité de refaire le chemin et de « corriger ». Attention, ce mot est dangereux, il ne doit pas être utilisé brutalement, le sens n’est pas de corriger une faute mais plutôt de corriger une trajectoire par rapport à un tir initial, un choix initial.
Consultez vos notes. Revenons au pont de départ de cette séquence improvisée et essayons de l’analyser et d’envisager, ensemble, une syntaxe cohérente par le biais de la notation.
Sans tarder il faut « rejouer » l’évènement initial, le noter plus précisément, lui donner une signification dans son environnement et concevoir le suivant dans l’élan du premier. L’improvisation ainsi notée et réinterprétée, passée au filtre d’un esprit critique, s’envisage maintenant comme un acte de composition structuré par le langage et prend sens.
Sous cette démonstration tortueuse, rien de plus simple. Nous faisons ainsi, très souvent, sans vraiment jamais en prendre réellement conscience. Petit à petit en reprenant chaque détail, par l’intermédiaire de la représentation sous forme de notation des événements sonores, vous parviendrez à élever le travail de vos ateliers à la recherche d’un langage cohérent qui, si il n’a de valeur que pour un moment donné, dans un lieu donné, et pour ceux qui s’y emploient, a une inestimable valeur pédagogique. Il permet tout simplement de comprendre que c’est dans l’organisation et la manipulation des structures que naît le plaisir que l’on en retire, ou pour parler plus simplement, de création en général. De la rigueur naît la liberté.

20/09/2008

Médiathèque André Malraux

Je publie ici le texte à propos de la Médiathèque Malraux, initialement paru sur le blog Relatio-europe.eu le 14 septembre dernier. Je profite de cette publication pour annoncer le début du projet LabOrchestre, dont nous reparlerons prochainement.


Médiathèque André Malraux ;
Pour l’implantation d’un centre dédié à la découverte et à la pédagogie musicales.

Comme toute réalisation ambitieuse et d’envergure, la Médiathèque André Malraux (a) fait débat que ce soit dans sa réalisation architecturale ou dans ses missions. Quoi qu’il en soit, après la polémique vient le temps des projets et de leur réalisation concrète, nous y sommes.
En effet, la question maintenant se pose : Au-delà de la vocation première (historique ?) d’une bibliothèque/médiathèque, de son positionnement et de son rôle dans le paysage culturel Strasbourgeois et du grand Est - je dirais même au niveau national et européen - comment valoriser un tel lieu et lui donner l’épaisseur qu’il mérite, qu’il doit avoir, tout en le mettant au service des habitants de la Communauté Urbaine de Strasbourg ?

Personne ne peut ignorer qu’un lieu comme celui-ci, plus qu’un espace dédié au livre et à la lecture doit être un lieu de culture au sens large et s’engager aux cotés d’autres institutions, dans ce qui doit être sa mission première: un lieu d’échanges. Il doit favoriser l’accès de tous à la culture, à travers des activités pédagogiques et éditoriales destinées aussi bien aux adultes qu’aux jeunes.

Depuis bien longtemps, je milite (le terme est choisi) pour la création d’une structure dédiée à la pédagogie musicale. Relais indispensable des institutions existantes (orchestre, conservatoire, opéra, associations, …), qui doit permettre à chacun d’être en contact avec la musique en étant orienté, guidé, écouté aussi, pouvoir se documenter, rencontrer, …
Je me suis engagé dans cette voie depuis la fin des années 90 avec la formalisation d’un projet de centre pour la pédagogie musicale, à Montpellier d’abord, puis auprès de l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg où j’ai eu la charge du département éducatif entre 2004 et 2005.

Depuis cette période, j’ai été l’invité de nombreuses structures pour encadrer de tels projets et je suis aujourd’hui particulièrement impliqué dans le développement d’un centre à Tokyo (Japon) ou j’ai animé en juillet dernier les premiers ateliers après presque deux ans de travail sur le terrain.

Ce sujet me tient à cœur, j’en connais toutes les facettes et j’y consacre une grande partie de mon temps, il me semble aujourd’hui parfaitement évident que c’est au sein de la Médiathèque André Malraux que doit se développer un tel projet, concept unique en France.



Mais pourquoi imaginer un lieu de pédagogie musicale dans une bibliothèque ?
Parce que c’est un lieu ouvert où l’on croise les publics les plus variés. Une telle offre ne doit pas s’adresser à un public précis (qui viendrait forcément à vous, où que vous soyez) elle doit aussi créer l’intérêt chez ceux, très nombreux, qui passent dans ce lieu dans un esprit de butineur ou d’explorateur. Et c’est cela la particularité du lieu à la différence d’une salle de concert ou d’un théâtre ; c’est qu’on y vient parfois sans autre objectif que de découvrir quelque chose, et la découverte créer l’envie.
Par ailleurs, ce lieu a pour vocation naturelle d’être le vaisseau amiral d'un futur réseau de médiathèques communautaires (Illkirch, Lingolsheim, Schiltigheim, …) faisant rayonner ainsi cette activité au delà de ses murs (une fois de plus aucun autre lieu ne peut irriguer à ce point).

"Si on veut que la communauté urbaine vive son intégration politique, cela passe aussi par les arts et la culture", commente le président de la CUS, M. Jacques Bigot.

Et cela passe par la pédagogie, la sensibilisation, l’accès le plus simple et facile à ce que bien trop souvent on considère comme une discipline hermétique, la musique, pour cela il faut plus qu’un pôle d'excellence.

Alors, comment doit-on s’y prendre ? que pourra-t-on y trouver ?

Ce n’est évidemment pas le lieu ici de présenter les détails, les contenus pédagogiques d’un tel projet, ce temps viendra. Mais je veux tracer quelques grandes lignes, claires et préciser avant tout un point qui me semble capital : les missions d’un centre dédié à la pédagogie musicale, ne sont en aucun cas celles qui sont du ressort du Conservatoire ou des écoles de musique. Dans ces lieux, (encore et encore, je me répète) la démarche des « utilisateurs » est volontaire et souvent le contact avec la musique à déjà eu lieu en amont, que ce soit parfois en milieu scolaire, mais plus généralement dans la sphère familiale. Cependant la complementarité et l’échange avec ces établissements doit être constante, transparente.

Avant tout, ce centre doit être un lieu pour découvrir la musique, apprendre à l’écouter, en savoir plus, aborder les langages et les styles musicaux, les instruments, le son, … Il devra pouvoir offrir une documentation simple, adaptée et complète en relation avec les programmes des institutions musicales.
Proposer un cycle de conférences, rencontres et concerts autour de thématiques larges. Permettre l’accès au plus grand nombre de documents vidéo et sonores avec un accompagnement spécifique (l’emprunt et la consultation simple étant la norme actuellement dans le domaine musical).
Créer des ponts et mettre en relation l’écrit et le sonore, le texte et la musique.
Enfin faire intervenir des artistes et des pédagogues particulièrement impliqués dans cette démarche, dans le cadre d’un programme d’activité s’adressant à toutes les tranches d’ages.

Je suis convaincu qu’un tel projet trouvera naturellement sa place dans ce nouveau lieu. Et à l’image d’André Malraux, avant tout aventurier et homme de culture, la Médiathèque doit s’inscrire dans l’aventure culturelle, qui est toujours une porte ouverte vers la découverte et le plaisir.

 

© Jean-Louis Agobet (13/09/2008)

08/09/2008

Ecouter, jouer, créer - introduction

L'introduction de l'ouvrage en préparation, sortie prévue fin 2008.

© Jean-Louis Agobet - 2008 pour la version française - Tous droits de traduction, de reproduction et d'adaptation réservés pour tous pays.

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Jean-Louis Agobet
Ecouter, jouer, créer

Pour qu’écouter et créer ne soit plus l’exception





Introduction

A leur manière, en s’appropriant et réinventant le monde sonore qui les entoure, les enfants découvrent et comprennent qu’ils peuvent devenir acteurs de ce monde sonore, se familiariser avec lui, l’apprivoiser, jouer à partir de leurs propres règles, prendre conscience du langage qu’il implique, des structures de celui-ci. Créer enfin et s’ouvrir, sûrement, vers le goût de la musique pour en devenir un auditeur attentif et curieux et pourquoi pas un acteur sensible et ouvert.

Ici n’est pas le lieu de l’enseignement ou de la formation musicale, nous n’avons ni vocation ni compétence à le faire, mais nous pouvons très simplement ouvrir les enfants au(x) monde(s) sonore(s), leur apprendre à écouter, à comprendre, et quoi de mieux que de se plonger soi-même dans ce monde pour en percevoir la richesse et le plaisir qu’il procure. Créer c’est être libre et la liberté c’est choisir. Pour faire un choix il faut pouvoir se déterminer et cela n’est possible qu’en connaissance.
Voilà pourquoi il y a un lien très fort entre une approche active et créative du son et le public de demain des salles de concert ou plus simplement le futur auditeur. Ecouter n’est pas consommer. Pour bien écouter il faut comprendre.
Pas de méthode, pas de dogme, des pistes, expérimentées, vérifiées maintes et maintes fois afin de valider cette proposition de pédagogie de la créativité sonore.

Pour autant, la liberté et le jeu peuvent parfaitement s’épanouir dans une certaine rigueur, avec parfois des contraintes nécessaires. Car si le mode du jeu et du plaisir doivent prévaloir, certaines notions exigent un nécessaire effort pour être comprises et acquises. Nous reviendrons en détail sur ces notions et sur les moyens pour les transmettre le plus simplement, le plus clairement mais aussi le plus efficacement. Ou plutôt pour faire en sorte que dans l’écoute et l’expérimentation elles deviennent naturellement évidentes.
Rien n’a plus de valeur que ce qui est appréhendé, compris, acquis dans un processus actif de la part de l’enfant. Nous n’aborderons pas ici, du moins dans le détail, ce qu’on appelle communément « pédagogie active », bien que quand Célestin Freinet dit : « La voie normale de l’acquisition n’est nullement l’observation, l’explication et la démonstration, processus essentiel de l’école, mais le tâtonnement expérimental, démarche naturelle et universelle. » il a parfaitement raison et illustre utilement notre propos.
Il est vrai aussi qu’il n’y a rien à transmettre dans cette pédagogie de la créativité sonore. Tout est en celui qui fait : la charge est présente, seul le détonateur est manquant. C’est le rôle que nous souhaitons décrire et encourager.

Il faut maintenant se poser la question essentielle du « pourquoi ». Pourquoi une telle démarche ? Où a-t-elle sa place ? Quels en sont les objectifs ? Comme nous l’avons dit auparavant, il n’est pas question d’enseigner la musique. Mais comment peut-on – car nous sommes tous auditeurs potentiels – apprécier une œuvre musicale si l’on ne sait rien du monde sonore, des instruments, du jeu, de la composition ?...
On a abandonné l’éducation artistique depuis bien longtemps et par là même la créativité qui est au cœur de toute activité. Si l’on en croit René Rizzardo, le responsable de l’observatoire des politiques culturelles de Grenoble, la créativité sera dans un très proche avenir  « au cœur de l’économie ».
Il faut se projeter loin pour pouvoir se retourner et regarder le chemin à parcourir. Dans ce domaine et en termes de pédagogie, il faut se projeter dans vingt ans, pas dans quinze jours !
Certaines institutions culturelles l’on bien compris. En particulier les musées qui proposent une approche pédagogique très créative basée sur l’observation et l’expérimentation tournée très largement vers l’art contemporain. En musique ? rien ou presque. Les grands orchestres se lamentent de voir vieillir les salles, de perdre leurs abonnés, mais ne font quasiment rien. Nous y reviendrons.  L’éducation nationale a deserté ce territoire, refusant toute méthode alternative à ce qui fonde ses mécanismes, l’étude des règles et des lois.
Il faut des règles et des lois, c’est même la condition pour faire un bon musicien, mais ils faut qu’elles deviennent nécessaires pour celui qui fait : dans le jeu on cherche toujours les règles, quitte à les écrire soi-même. Osons ici cette comparaison, en musique cela s’appelle la composition. Il faut offrir une approche facile et ludique, tout en étant parfaitement structurée, pour permettre aux enfants de devenir musiciens-créateurs, et d’expérimenter eux-mêmes dans le cadre d’atelier de « composition » ce langage trop souvent jugé complexe, qu’est la musique. Et cela passe par le sonore car la musique est faite de sons et les enfants composent avec le son, celui qu’ils produisent, puis inventent un langage et structurent leur pensée. Cela permet d’aborder le monde sonore, la gestualité et son articulation dans un langage et bien sûr l’écrit, ou plus exactement la signification du signe, sa correspondance sonore.
Du petit ensemble de solistes au « grand orchestre », ces ateliers collectifs, bases essentielles de ce travail, devraient les amener à imaginer leur propre musique. Ils pourront ainsi développer entre autres, leur sens du rythme et des couleurs sonores. Cet ensemble de créateurs-instrumentistes permettra l’apparition d’un répertoire unique, production des enfants eux-mêmes.

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