Ok

En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l'utilisation de cookies. Ces derniers assurent le bon fonctionnement de nos services. En savoir plus.

02/09/2012

Création (musicale) et illusion(s)

Jean-Louis AGOBET

Création (musicale) et illusion(s)

 

ou pour remettre les choses là ou elles devraient se trouver ….

© 2012_Jean-Louis.Agobet

si vous souhaitez utiliser ce texte ou le citer : agobet.composer@gmail.com

cet article est également disponible sous une autre forme ici

 

Pour commencer

Totalement engagé dans la création musicale depuis plus de vingt ans (comme compositeur, pédagogue, mais aussi programmateur et parfois même plus ou moins directement commanditaire d’oeuvres) et auditeur assidu de la musique de mes contemporains, je m’autorise aujourd’hui à porter un regard critique (dans le bon sens du terme) mais je le crois honnête, sur la situation de la création musicale contemporaine, son public ainsi que les questions du marché et de l’économie si importante dans notre société.

Avant d’aller plus loin, je souhaite précisément dire de quelle création musicale je parle, car depuis quelques temps, les pistes semblent brouillées (le “climax” fût sans doute la nomination d’une artiste de variété comme pensionnaire de l’Académie de France, villa Médicis en 2010, haut lieu culturel français où j’ai eu le grand privilège de résider entre 1996 et 1998), je n’ai pas d’avis définitivement tranché sur le sujet juste une saine référence aux missions de l’Académie, ses statuts, son histoire, les artistes qui y ont travaillé.

J’entends par création musicale un objet sonore réalisé par un artiste musicien étant la manifestation d’un projet artistique mettant en oeuvre des techniques issues d’un apprentissage approfondi de l’écriture musicale au sens large ; instrumentales/vocales ou électroniques ou encore les deux.

Volontairement, je pose là un premier élément pouvant créer débat, voire opposition ou même conflit, mais dans une époque où tout vaut tout et vice versa - pour moi Pierre Boulez et Carl Craig ne font pas le même métier, j’aime l’un et l’autre pas pour les mêmes raisons et pas selon les même critères - il me paraît absolument nécessaire de faire cette précision , ce distingo qui nous le verrons plus loin, a créé une situation parfaitement incohérente et illusoire.

Pour autant, j’accepte dans ma définition toutes les démarches esthétiques, car cela n’a rien à voir avec le métier, les compétences, la technique.

D’éxpérience, je peux dire que ne sera jamais considéré comme “fumiste”, j’entends trop souvent ce mot pour la musique contemporaine, prononcé parfois par des personnes ne sachant pas faire la différence entre un mi bémol et un cor de basset, un compositeur produisant une partition achevée car il faut bien savoir que cela nécessite de très longues années de travail, d’études, d’acharnement et de détermination et cela ne peut être une fumisterie, une fois de plus indépendamment de l’esthétique de l’oeuvre en question.

Le métier de compositeur est sans doute le plus difficile qui soit dans le domaine musical [1].

Création et illusion, pourquoi ce titre ? En réalité, illusions s’écrit au pluriel, avec un s ; s comme système, succès, société, sou, star, stratégie, sacem, sémantique… .

 

Classical business

A ma grande stupéfaction, on laisse croire que la création musicale contemporaine ne rencontrerait pas son public, serait coûteuse, terriblement coûteuse et peu, très peu rentable - comment la création peut-elle au juste être rentable ? - que les compositeurs n’accepteraient pas les contraintes de production de leurs oeuvres, que finalement cela coûte très cher pour pas grand chose et n’intéresse personne et puis d’ailleurs c’est une affaire de spécialistes uniquement … Pourquoi ?

L’une des raisons est peut-être que nous sommes aveuglés par ce que je nomme le classical business, ce petit monde des salles de concerts symphoniques pour abonnés et que nous avons les mêmes attentes dans un environnement social et économique différent - quoique le rôle des finances publiques y soit également très important - et que par ailleurs une autre raison, c’est là assez pervers, est la responsabilité des grands groupes d’éditions multinationaux qui rachetant de petites maisons d’éditions uniquement pour thésauriser les droits de deux ou trois compositeurs bankable : Ravel, Satie, etc… et capitaliser des catalogues d’enregistrement, ont laissé penser aux compositeurs vivants et produisant dans ces maisons qu’ils allaient faire la promotion de leur oeuvre à travers le monde. Ils n’ont rien fait sans oublier de rafler au passage les aides diverses à l’édition et autres valorisations offertes par la SACEM, la SACD, le FCM ou directement la DGCA.

L'édition est une activité économique comme une autre et il est normal que les éditeurs essaient de fabriquer des produits qui se vendent bien. Mais les best-sellers devraient aider au financement des projets économiquent plus modestes car on ne gère pas de la même façon les oeuvres de Ravel et celles d’un jeune compositeur en début de carrière.

Je ne résiste pas à vous donner un extrait d’un communiqué de presse d’un grand groupe d’édition musicale annonçant la signature d’un contrat avec un grand soliste classique :

« C’est avec beaucoup de plaisir que j’annonce la signature d’un nouveau contrat longue durée avec X. Ainsi, l’aventure commencée il y a 12 ans et qui a engendré tant de magnifiques enregistrements – aussi bien de musique de chambre que de concertos, va-t-elle pouvoir se poursuivre avec des projets à l’image de ce musicien unique pour qui la musique n’est qu’enthousiasme, aventure et partage ».

C’est très surprenant, il y a là un discours artistique, ou le laissant supposer, autour d’un accord financier qui est en fait le coeur du contrat.

En d’autres termes, avec un type comme ça on va vendre, mais il faut uniquement du grand répertoire, on n’est pas là pour prendre des risques et perdre le moindre sou, suivi d’un blabla sur l’extraordinaire personnalité du musicien en question, ce qui est certainement exact.

Bref, on a placé la création musicale contemporaine dans un environnement économique totalement inapproprié, environnement où personne ne bouge le petit doigt sans savoir quelle va être la répercussion sur sa fiche de salaire, donc on ne fait rien.

On ne peut mesurer chaque action à l’aune de l’argent, pas dans le domaine de la création musicale qui n’est ni l’art plastique véhiculant des sommes folles, ni l’industrie cinématographique où les coûts sont tels que le terme “investissement” rivalise avec celui de création au risque que les projets ne voient jamais le jour.

Une telle situation pousse les décideurs, économiques, politiques, à se désengager d’un soutien à la création. Pire encore, les reponsables de grandes institutions musicales et les musiciens eux-mêmes, tiennent un discours confirmant cette hypothèse et encourageant ce désengagement que l’on voit se concrétiser jour après jour. Comment entendre autrement ceux qui préconisent de mettre plus d’argent là où il y a du monde et moins ou pas du tout là où il y a moins de monde ? C’est le dispositif  inverse qu’il faudrait mettre en oeuvre, c’est le rôle de l’Etat et des collectivités.

Cependant il existe un marché, le lieu où se rencontrent l'offre et la demande, de la musique contemporaine, d’une grande richesse, multiple, ouvert, permettant au créateur de s’épanouir pleinement, mais il n’est pas là où certains pensent qu’il se trouve, il est en dehors d’un circuit économique mondialisé et du classical buisiness. Pour mémoire étymologiquement, l'économie est l'art de bien administrer une maison, de gérer les biens d'une personne, d’un pays. Ce lieu est pourtant très organisé, très developpé, parfaitement efficace. Il faut maintenant se poser quelques questions afin de tenter de mettre à mal les préjugés et les jugements hâtifs. Dans l’ordre.

 

La musique contemporaine, Le grand public n’en veut pas !

C’est faux, archi-faux ! Et pourquoi ? Parce que la question est mal posée.

Le grand public ne sait même pas de quoi il s’agit et c’est parfaitement normal. Il y a là une immense confusion laissant penser que la musique contemporaine s’adresse au monde entier ! C’est incontestable du point de vue idéologique, philosophique, ne mettons pas de limite à celui qui souhaite découvrir la création de son temps, mais totalement ridicule dans la réalité, une utopie !

Il n’y a pas de grand public dans le monde de la création musicale contemporaine, cette échelle de grandeur est probablement compatible avec les emissions de TF1 ou la programmation musicale de NRJ pas avec la musique classique au sens large et encore moins la création.

Je lisais récemment un article d’une journaliste allemande[2] présentant le travail d’une compositrice anglaise et disant ceci :

“La nouvelle musique a du mal à trouver son public et les compositeurs ne sont pas vraiment gâtés par le succès”.

Je ne suis pas d’accord, c’est grotesque, ridicule et parfaitement inexact ! La musique contemporaine trouve son public à 100%, (une fois de plus le grand public est un fantasme) quand il y a 200, ou même 100, voire 50 personnes dans une salle de concert pour écouter la création mondiale d’un compositeur jouée par un ensemble de haute qualité (comme nous en avons de nombreux), c’est ça le grand public ! Et quand vous êtes joué dans un programme d’orchestre au sein d’une grande saison symphonique à Paris ou en région autour de Schumann et Beethoven[3], ne vous y trompez pas, 95% du public va oublier qui vous êtes, considérant que votre partition est une vaste fumisterie terriblement longue et ennuyeuse.

Hélas, très souvent les musiciens de l’orchestre en question pensent la même chose et le montrent clairement la plupart du temps ! Je ne parle pas du chef qui, malgré son intérêt bienveillant ne va jamais reprogrammer la pièce de peur de ne pas être invité à diriger la Pastorale.

Cependant et pour déborder légèrement du sujet quand vous aurez analysé le profil et le parcours au sein des institutions culturelles de l’auditeur abonné habituel d’une salle de concert symphonique, vous aurez compris la situation et les motivations des directeurs musicaux et autres chefs invités.

Donc, le public en veut, pour peu qu’il soit en demande ! Et la demande existe, elle est juste limitée en volume, ce qui est parfaitement normal mais que notre désir de rentabilité (voir plus haut) a du mal à admettre ou pire, refuse.

Cela pose un certain problème quand les grandes institutions publiques de type Radio France se placent dans la même logique, ce qui est de plus en plus le cas depuis quelques années et particulièrement depuis 2011. La récente dérive budgétaire, la suppresion du poste de responsable de la création et l’abandon progressif des commandes d’oeuvres - dont le budget annuel représentait approximativement 150.000 €, ce qui n’est pas negligible - par la direction de la musique de Radio France en est une preuve flagrante et je le pense, probablement irréversible.

Les considérations budgétaires contextuelles ou conjoncturelles ne sauraient justifier cela. S’il y a des économies à faire, je suis prêt à étudier la chose et à faire des propositions sans que cela puisse se ressentir le moins du monde, au hasard : quelques déplacements ou avantages en moins.

 

Par ailleurs, à l’heure de la transmission du savoir de la connaissance en un clin d’oeil à l’autre bout de la planète, nous ne pouvons accepter une audience proportion ellement confidentielle, c’est une question de société et du décalage que représente la création musicale face à d’autres expressions artistiques.

 

L’Aristocratie et le peuple

Cette même journaliste nous dit que les compositeurs ne seraient pas vraiment gâtés par le succès. Une fois de plus, par rapport à quoi ? Quels sont les critères ?

Peut-être ceux, des compositeurs qui ont du “succès”, ce que j’appelle l’écran de fumée, ou l’aristocratie, donnent-ils l’illusion que ceux qui n’ont pas ce succès (en comparaison ce qui n’est pas raisonnable), le peuple, n’en ont pas du tout et une fois de plus on porte un jugement infondé en comparant des choses incomparables.

Je propose d’établir une petite liste, volontairement réduite, mais représentative et de faire une évalutation argumentée.

Je précise que je n’ai rien contre qui que ce soit de cette liste, c’est une démonstration nécessaire.

Pierre Boulez, que j’admire profondément depuis toujours, c’est un des plus grands chefs d’orchestre de la planète, un homme d’une intelligence hors du commun aux qualités innombrables, son oeuvre est prodigieuse des notations pour piano de 1945 aux derniers développements d’Anthèmes.

Peter Eötvös, Hongrois, de plus en plus compositeur d’opéras et chef d’orchestre de ces oeuvres et beaucoup de celles des autres, directeur musical emblématique de l’ensemble intercontemporain des années 80 (1979-1991).

Bruno Mantovani, merveilleux compositeur, personnalité attachante, directeur du CNSMDP depuis septembre 2010 s’est engagé depuis quelques années dans la direction d’orchestre.

“… dirige régulièrement des ensembles de musique contemporaine (Accentus, Alternance, Intercontemporain, Sospeso, TM+) ainsi que les orchestres de Lille et du Capitole de Toulouse. Il va faire ses débuts avec l'Orchestre National de Lyon et l'Orchestre de Paris lors de la saison 2011-12.”[4]

Esa-Pekka Salonen, finlandais et chef d’orchestre fêté à travers le monde dont on vient récemment (2011) de célébrer l’oeuvre au sein du Festival Présences de Radio France, musique souvent passionnante dans les années 80 mais qui semble s’appauvrir peu à peu par une simplification assez radicale du langage, de plus en plus modal, toujours admirablement orchestrée.

John Adams, américain et de plus en plus chef d’orchestre (pas toujours irréprochable), là il est clair que la musique qu’il compose, sans parler de facilité est d’un abord plutôt aisé (cependant certains auditeurs sont dérangés par le langage du dernier Mahler, de Ravel ou de Stravinsky, voire de Roussel)

Tan Dun, chinois installé aux Etats-Unis et chef d’orchestre, dans ce cas je n’hésite pas à dire que sa musique prend totalement en charge la recherche d’une reconnaissance du public, sous couvert d’un exotisme parfois un peu carte postale et parfois de grosses fautes de goût : sa You Tube Symphony reste un modèle du genre.

J’arrête là, la demonstration est édifiante (je pourrais également citer Thomas Adès ou Matthias Pintscher) – l’interprète /chef d’orchestre est un gros moteur pour la programmation et la reconnaissance de l’oeuvre du compositeur. C’est par ailleurs un complément de revenu -la direction d’orchestre - non négligeable.

Ces compositeurs sont souvent invités à diriger leur musique et c’est bien ainsi, mais il ne doivent pas laisser croire que leur musique est adulée par le fameux public en question qui vient souvent voir une star avant d’entendre son oeuvre. Le chef d’orchestre a une toute autre aura que le compositeur. D’ailleurs à ce sujet, quand une salle fait presque mille places avec une oeuvre d’un grand chef d’orchestre/compositeur lui-même au pupitre, c’est un gros succès. CQFD

Disons-le, la musique est une société très hiérarchisée, on n’a jamais parlé largement (médiatiquement devrais-je dire) d’un compositeur uniquement compositeur … sauf sans doute H. Dutilleux (né en 1916) privilège de l’âge ?

Dans 99% des cas le compositeur (vivant) arrive en dernier. Regardez les affiches de concert et la taille des polices de caractères …

Et puis il y a le langage, qui comme je l’ai esquissé, n’est pas sans impact sur le périmètre de rayonnement du créateur.

Si Arnold Schöenberg a ouvert la porte à toutes les formes d’organisations possibles il y a un siècle en décidant l’abandon radical de la tonalité, convaincu (ce que je suis également depuis toujours) que l’oreille peut accepter indifféremment toutes les formes de combinatoires sonores, certains compositeurs considèrent qu’il ne peut en être ainsi et revendiquent que les lois naturelles du son sont le seul mode d’organisation possible.

Si un petit nombre de compositeurs tient cette position depuis toujours (je mets de côté les minimalistes dont le type même d’organisation formelle implique un champ harmonique réduit), il est surprenant d’observer que certains compositeurs, engagés dans le sillage schönbergien sont ces dernières années retournés à une articulation harmonique pré-schönbergienne. Le cas particulier de Krzysztof Penderecki est à ce titre particulièrement édifiant ; écoutez Thrène pour les victimes d'Hiroshima de 1959 puis ses dernières symphonies, vous serez surpris. D’autant qu’il va développer au moment de ce tournant esthétique une large activité de chef d’orchestre aussi bien pour diriger ses oeuvres que les symphonies de Beethoven.

Il n’est pas impossible d’imaginer que cette démarche soit correlée à la recherche d’un plus large public en ignorant qu’il ne s’agit en rien d’un élargissement du public mais d’une diversification, ayant elle-même menée à une confusion des genres en terme éditorial comme je l’ai indiqué plus haut.

Cependant, il faut reconnaitre que le public ira majoritairement et naturellement vers des choses qui lui permettent de se raccrocher à des références connues, de peur de ne pas s’égarer.

A ce propos le compositeur Ivo Malec, qui a longtemps enseigné la composition au CNSMDP fait une analyse très pertinente de ce rapport création/public :

On peut dire (…), que dans la musique contemporaine, ce qui crée le problème entre le compositeur et celui qu'il souhaite être son double - le public - vient essentiellement de l'absence d'une Référence commune. Je crois, en effet, que c'est bien la présence de cette référence qui dans la musique du passé facilitait et facilite toujours le rapprochement sinon l'union entre les deux; pas tellement d'ailleurs parce que cette référence - la gamme, le système tonal, issus de la Loi de la Nature - permet au public de juger de ce qui est "correct" dans le discours musical, mais bien plus, d'y déceler "l'erreur" ! Ayant ainsi acquis sa part de pouvoir sur l'œuvre, il lui est aisé de se soumettre au pouvoir de celle-ci.

Il est donc du rôle des organisateurs d’offrir la plus grande diversité dans les programmation afin que chacun puisse y faire le tri et se forger un esprit critique, ses propres références.

Je me souviens, à l’époque où j’étais compositeur en résidence à l’Orchestre National de Montpellier, des programmes préparés par René Koering où la démarche pédagogique envers le public était un souci constant au même titre que la recherche de la qualité des oeuvres ou des interprètes. Les débuts ont été difficiles mais c’est aujourd’hui un public formé et attentif à toute les tendances, parfois les plus aventureuses.


Mais alors, les autres arts ?

Il est vraiment étrange que la musique contemporaine soit plus négligée par le public, les médias, les grandes institutions publiques que la peinture, la sculpture ou le théâtre contemporains qui ont eux aussi développé des langages, nouveaux, complexes, parfois plus encore que la musique. Pierre Boulez n'est pas plus difficile que Samuel Beckett, Jackson  Pollock ou  encore Jean-Luc Godard.

Je n’ai pas de réponse à cette question je peux simplement rapeller ce que j’écrivais plus haut, l’environnement économique et médiatique est bien différent et même s’il est contestable, souvent adapté.


Le succès

Mais, au juste qu’est-ce donc que le succès pour un compositeur de musique contemporaine, écrivant des oeuvres exigeantes et ne dirigeant pas sa musique ou celle des autres ?

Le succès, c’est être joué le plus souvent possible, ou plus exactement régulièrement, c’est à dire une dizaine de fois par an et dans conditions artistiquement correctes, de voir ses oeuvres publiées donc disponibles, de pouvoir être diffusé sur les antennes des grandes radios publiques et particulièrement sur les antennes de Radio France, ce qui est de plus en plus difficile, de recevoir des commandes convenablement rémunérées et si possible, d’avoir une discographie de quelques volumes dans des genres différents, solistes, musique de chambre, orchestre, électronique, opéra.

S’il réunit ces évènements dans sa vie de créateur, c’est plus qu’un succès, c’est un grand succès, une formidable réussite !

Par ailleurs, il ne pourra absolument pas espérer en vivre, c’est impossible, personne ne vit de ses droits d’auteurs exclusifs, personne !

Là aussi, il y a un fantasme, je vais y revenir plus longuement, cela mérite plus qu’une ligne.

 

l’Argent

Avant de parler du compositeur revenons brièvement à nos créateurs-chefs. Un fois de plus je n’ai rien contre qui que se soit, et surtout pas les chefs car ils dirigent ma musique, c’est le système dans lequel ils évoluent dont je parle.

Un autre élément à prendre en considération est l’argent que cela va générer. Un cachet de chef, même sans grande réputation est incomparable en termes temps/revenu avec celui d’un compositeur, même reconnu.

Et pour être payé en tant que chef, vous n’avez pas besoin de diriger sans cesse des oeuvres nouvelles qu’il faut apprendre ! Un repertoire d’une trentaine de partitions maximum va vous permettre de subsiter confortablement une vie entière.

Rappelez-vous, c’est très majoritairement l’argent public qui fait tourner la machine du classical business en france, dans les orchestres nationaux, régionaux, les opéras, les festivals, parfois pour des sommes pouvant atteindre plusieurs dizaines de milliers d’euros pour une soirée et pour une personne.

Un orchestre de région a remunéré lors de la saison 2011-12, certes un grand chef mais quand même, 90.000 € net (126.000€ brut) et a publié un article dans un grand journal national pour le remercier d’être venu, pour un prix d’ami.


Faut bien manger ma bonne dame !

Au fait, le compositeur de quoi vit-il ? Un chef va toucher un cachet identique, peu ou prou, à chaque concert qu’il dirige l’oeuvre pour la première fois ou la cinquantième, pas le compositeur qui lui va “passer à la caisse” à la création et encore pas toujours ou encore très modestement, le montant des commandes n’étant réglementé par rien, il n’y a pas de minima ni même d’obligation de rémunération. J’ai en mémoire le commentaire d’un administrateur d’orchestre à mon endroit “estimez-vous heureux que l’on vous joue, c’est déjà pas mal”, puis il perçoit des droits d’auteur via la SACEM.

Attention ! Là aussi il y a fantasme, rien que prononcer “droits d’auteur” provoque crises et passions. Les droits pour une oeuvre d’orchestre rapportent généralement quelques centaines d’euros[5] que l’auteur va percevoir entre six mois à deux ans après le concert, parfois plus pour les concerts hors du pays de sa société d’auteur. Hors opéra, ce que l’on nomme les grands droits, les droits d’exécution publique sont des queues de cerises [6] selon les termes de Philippe Manoury qui a composé quatre opéras.

C’est le monde de l’édition littéraire ou de la musique commerciale qui laisse penser que le droit d’auteur, avec avance sur recettes, contrats d’exclusivité, etc. peut constituer un revenu, mais c’est un petit pourboire pour les compositeurs.

En y regardant de plus près, cette somme, ce droit d’auteur, est en réalité pour une part souvent minoritaire des droits réglés par l’organisateur et pour une part importante une aide à la création consentie par la SACEM pour ne pas tomber dans le ridicule (c’est sans doute déjà le cas …) face à un si maigre revenu. Cela n’est pas visible directement sur le relevé de la SACEM mais m’a été confirmé par un membre éminent du conseil d’administration de la SACEM, qui n’est pour rien dans la maigreur des droits, et qui il faut bien le dire résiste difficilement mais résiste dans un environnement hostile.

Donc, il faut avoir une activité “alimentaire” sans quoi … vous savez de quoi je parle ; l’exclusion, la misère sociale et son lot d’angoisses financières.

L’enseignement reste la meilleure option et la plus adaptée sans doute, même si les postes de professeurs de composition sont très rares en france, les deux CNSM (cinq professeurs de composition), quelques grands CRR (dix postes tout au plus), peu d’écoles de musique hors de la région parisienne. Au total une vingtaine de postes pour parfois 4 ou 6 heures de cours hebdomadaires (qui représentent autour de 300 ou 400 euros mensuels), autant dire pas grand chose, d’autant qu’il n’existe pas de C.A. ou de D.E. de composition[7].

Il est possible de se reporter sur des postes d’enseignement en formation musicale bien plus nombreux mais ressentis comme dévalorisants par nombre de compositeurs même si j’ai un immense respect pour ceux qui enseignent la discipline. Passer de l’écriture d’une oeuvre pour l’Orchestre de Paris ou l’Ensemble InterContemporain à une classe à qui vous devez apprendre la clef de fa, ce n’est pas idéal pour vous donner confiance et foi en votre vocation.

Je ne parle pas des universités, il n’y a pas en France de compositeurs dans ses murs.

On peut comprendre que nombre de compositeurs quittent la France pour répondre aux avances des grandes universités nord-américaines. Ce n’est pas nouveau mais cela devient chronique, inquiétant, surtout quand les compositeurs en question disent ouvertement les raisons motivant cet exil et leur ennui artistique dans leur nouvel environnement culturel.


Le prestige, les faux-semblants et la sémantique

A bien y regarder, à écouter les acteurs de la création, vous entendrez peu parler de tout cela. Pourquoi ? Le prestige pardi ! Quand vous avez une commande, que vous êtes un artiste créateur dans la société et qu’en plus vous touchez quelques subsides, vous avez une chance folle et vous ne pouvez vous plaindre quand d’autres travaillent à l’usine ou à la caisse d’un supermarché ou pas du tout. Les compositeurs ne parlent jamais de leur situation difficile au risque d’être fui, comme on fuit les indigents, ceux qui souffrent et vous rappellent avec insistance à certaines réalités que nous essayons tous d’effacer de notre horizon, car nous avons peur. La peur est à la base du fonctionnement de notre société depuis quelques années, dans la vie de tous les jours, les perpectives d’avenir, les mots de nos politiques.

Il faut feindre le bonheur et la réussite pour être attractif et je sais de quoi je parle. On ne prête qu’aux riches dit-on.

Il faut par ailleurs choisir ses mots, non pas entre collègues mais vis-à-vis du système, au risque là aussi d’étre rejeté dans “les ténèbres extérieurs” pour reprendre un mot de Pierre Boulez qui lui, avait pris la décision de parler et de partir !

 

Améliorer le système

La création musicale contemporaine ne sera jamais aux avant-postes de la vie musicale, je n’ai aucun doute la dessus et c’est finalement bien normal, mais si on accepte cela plutôt que de vivre dans un sentiment d’échec permanent alors on doit pouvoir faire des choses formidables avec ce que nous avons déjà, sans chercher à jouir d’une audience pléthorique, d’une reconnaissance universelle et de revenus mirobolants

Un peu de bon sens, de simplicité, un rééquilibrage de certaines pratiques devraient permettre à la vie musicale contemporaine de s’épanouir dans un espace compatible et accueillant.

J’aimerais ne plus avoir jamais à lire ceci, publié sur un blog [8] visiblement peu progressiste dans le domaine musical :

 

En ce début de XXIe siècle, voici le profil d'un compositeur étiqueté "contemporain" et qui marcherait pas trop mal:

 

    Qui le paye ? Les contribuables français

    Qui joue sa musique ? De (très) bons professionnels

    Qui écoute sa musique ? Les abonnés de l'Inter-Contemorain

    A quel usage est-elle surtout destinée ? A faire carrière

    Quelles sont les attentes du public ? Du Boulez, ou pas loin

    Qui sont ses concurrents ?Les autres élèves et disciples de Boulez

 

Je me mets à la disposition (moyennant une rémunération statutaire et raisonnable) du Ministère en charge de ces questions ou de tout autre instance responsable et décisionnaire pour faire des propositions économiquement viables dans le contexte actuel (c’est à dire ne coûtant rien) pour optimiser la création dans la vie musicale nationale, en commençant par remettre les choses à leur place dans un réseau dédié, efficace. Croyez-moi, il y a de quoi faire …

 

Jean-Louis Agobet

février 2011-mars 2012

 


[1] Alain Altinoglu, chef d’orchestre lors d’un entetien sur le site qobuz.com en 2011.

[2] Petra Dorrmann

[3] Il faut remarquer que la programmation presque uniquement (95%) constituée de la musique du passé au concert est une acuqisition récente, dans les années 30 on jouait Poulenc, Bartok ou encore Stravinsky constamment et au XVIII et XIXe jouer une oeuvre ancienne était totalement invrasemblable,

[4] biographie du compositeur sur le site brunomantovani.com

[5] en 2011, j’ai touché pour la création d’une oeuvre pour solistes et orchestre de 20 minutes (Reverso) en Suède (en 2010), la somme de 64,96€ lors de la 616e répartition de la SACEM.

[6] Article de Jacques Drillon Le Nouvel Observateur - 2064 - 27/05/2004, Philippe Manoury quitte la France «Pourquoi je pars».

[7] Le certificat d'aptitude (CA) aux fonctions de professeur de musique a été créé par arrêté en 1969. Le CA est, avec le diplôme d'État (DE), l'un des diplômes nationaux requis pour enseigner dans les conservatoires à rayonnement régional (CRR), départemental (CRD), communal ou intercommunal (CRC).

 

27/04/2012

Peermusic website about clarinet concertino

peermusic, agobet, clarinet concertino

Le site de mon éditeur peermusic classical europe propose une présentation du concertino de clarinette qui va être créé le 12 mai prochain à Paris. A lire également l'interview de la soliste, Haruyo Nishizawa.

en anglais page 1 page 2

en allemand page 1 page 2

en français page 1 page 2